L'essere pupo

Aggiornamento: set 11

Un breve racconto della mia esperienza all'interno della ricerca di Giuseppe Muscarello

Articolo di Margherita Celestino

Incontro il lavoro sui pupi di Giuseppe Muscarello a maggio 2020, quando, con il collettivo Muxarte, iniziamo a preparare la performance “le Baccanti” per il Festival Conformazioni. Durante la ricerca - nata già per lo spettacolo “4Canti” - inizio a capire perché, per parlare della qualità di movimento della baccante, Giuseppe si riferisca così spesso al pupo siciliano: nella sua poetica c’è un innesto tra le due figure, che si può comprendere solo attraverso l’esperienza del corpo.


Lo stato di ubriachezza, il portamento, la sfrontatezza, l’aggressività, ma allo stesso tempo l’essere manovrati da qualcun altro - che sia un Dio o un Puparo - sono elementi di similitudine tra questi due mondi apparentemente lontanissimi.

La ricerca è continuata oltre lo spettacolo: in una serie di incontri a villa Trabia, che sono stati documentati da riprese video, abbiamo indagato sia la fisicità del pupo che la sua condizione di esistenza come metafora dell’essere umano. Per quest’ultimo punto è interessante il confronto con un’opera di Luigi Pirandello, “Il berretto a sonagli”, di cui riporto qui sotto un breve passo:

«Pupi siamo, caro signor Fifi! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Dovrebbe bastare, santo Dio, esser nati pupi cosi per volontà divina. Nossignori! Ognuno di noi si fa pupo per conto suo: quel pupo che può essere o che si crede di essere. A quattr'occhi non è contento nessuno della sua parte: ognuno, ponendosi davanti il proprio pupo, gli tirerebbe magari uno sputo in faccia. Ma dagli altri lo vuole rispettato».

Il nostro studio è analitico, osserva le qualità di movimento dell’oggetto forse più caratteristico della nostra tradizione e soltanto tramite queste ultime riesce a comprenderne anche l’apparato emotivo e psicologico. È il pupo ad essere antropomorfo, o siamo noi esseri umani a comportarci come lui? C’è un’immagine di una struttura di fondo - quella del corpo meccanico retto da fili legati alle articolazioni e un’asta di ferro che parte dal cranio - che comprende tutto l’asse centrale fino al bacino. La richiesta posta al danzatore è quella di entrare in questa forma, di farla propria, di muoversi in autonomia pur restando mosso da altro, di essere dunque sia pupo che puparo contemporaneamente.

In termini di dinamica è importante che ci sia un rapporto di equilibrio delle forze tra rigidità e rilasciamento, tramite il quale può attuarsi lo spostamento nello spazio, o ponendo il peso nella direzione in cui si vuole andare o attraverso la sospensione, che implica la sorpresa di essere catapultati in un nuovo spazio.

Il pupo sa di essere pupo? Di essere manovrato? Di non essere libero? Sono domande che restano aperte e spingono da dentro, rendendo possibile il proseguimento dell’indagine. Muoversi al loro interno è un gioco, ma è anche la vita; è fisica, ma è anche emotività che si proietta. Non si può fare realmente la differenza tra i due campi.

Poniamo molta attenzione anche ai micro - pesi e alle articolazioni, ma le mani, di solito protagoniste della gestualità e quindi dell’espressione, non si possono usare se non di rado come vettori. Sì è sempre con e contro la gravità allo stesso tempo, differenza che si può notare ancora meglio se si opera un raffronto tra il pupo palermitano, più leggero e snodabile, e quello catanese, più pesante e ad arti fissi. La tendenza fisica di andare verso il basso si scontra sempre con il desiderio di emergere, di uscire fuori ora dal corpo, ora dai confini della stessa scatola teatrale. Tale spinta la ritroviamo, da un punto di vista fisico, nella zona del cuore e dello sterno, dove si sprigiona un sentimento di fierezza: stando alle parole di Pirandello, siamo tutti orgogliosi del pupo che siamo, ma esclusivamente davanti agli altri, perché da soli non siamo contenti di lui, anzi talvolta lo temiamo.


È la lotta alla sopravvivenza, l’impossibile ricerca della libertà di uno scheletro che vuole uscire dal suo stesso corpo- altra visualizzazione utile al movimento-, o forse l’accettazione di questa condizione portata avanti con l’irriverenza di chi rimbalza sulla vita, sbatte da tutte le parti, ma senza farsi mai del male.

L’assenza di dolore richiama il tema dell’ironia come dissimulazione del difetto, che è la materia prima del comico. Quest’ultimo, come il pupo pirandelliano, ha una doppia faccia: quella che conosce le proprie brutture e quella che le maschera di fronte all’altro (per lo meno, ci prova). Così fa anche il clown coi suoi segreti: più li nasconde, più li rende visibili. È un fallimento continuo: sperimentarlo da un punto di vista fisico significa mettersi a tu per tu con ciò che non ci piace di noi stessi e farcene qualche cosa, trasformare il patire in agire - per dirla alla Spinoza -con l’obiettivo di far scaturire il riso. Un’impresa tanto difficile quanto appassionante, in cui il bagaglio di qualità di movimento appreso con il lavoro di ricerca sul pupo è risultato di grande supporto.


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